text apărut în Timpul (4 mai 2022)

Când a murit Enescu era, ca și azi, o zi de miercuri. Și tot o zi de miercuri a fost 10 ianuarie 1996 când, întors acasă în Aleea Parva de la Muzeul Enescu unde se păstrează cea mai mare parte a manuscriselor lui Enescu și unde tocmai începuse munca unică de restituire a sute de pagini de muzică nedefinitivate de predecesorul său, compozitorul Pascal Bentoiu îi scria la Lausanne sopranei și profesoarei Ioana Bentoiu, iubita sa fiică: „Ceea ce am dedus concludent a fost că: spre a pune ordine în acele 43 de mape ar fi necesari cel puțin doi ani în care un ochi competent (mai mult ori mai puțin aș putea fi eu acela) să trieze și să re-așeze, în deplină libertate și răspundere, totul – pe lucrări…“. E aici, într-un astfel de fragment intens și inedit de corespondență (despre care vezi, aici, Nota), privirea de ansablu cea mai știutoare care aduce un verdict general asupra tuturor manuscriselor muzicale ale lui Enescu. În sfertul de secol scurs de atunci nimeni nu a „triat și re-așezat, în deplină libertate și răspundere, totul – pe lucrări…“ în sensul atât de așteptatului Catalog Enescu complet, datorie a noastră de societate și datorie a noastră de epocă.

Acolo unde a existat cu adevărat o muncă similară în materie de libertate, triere și reașezare pe lucrări – anume cel de-al doilea Catalog al Clemansei Liliana Firca, apărut în 2010 – nu a existat și o răspundere similară: răspunderea unui compozitor. Și nu a existat nici, nu a existat încă mai ales acel totul. Iar manuscrise muzicale Enescu se regăsesc oricum și în alte colecții, și în mai multe țări, și inclusiv în unele arhive private. În suita de articole pe care o începe cel de față voi căuta să înfățișez problemele și soluțiile generale în catalogarea operei lui Enescu, așa cum au apărut și au fost mai apoi ele întrerupte sau suspendate în opera muzicală și muzicologică a numelor celor mai pline de autoritate și fiabilitate cu care s-a însoțit postum muzica lui George Enescu, precum și o încercare de situare a lor în perspectiva de azi. Ca în cazul atâtor alți compozitori numai cu el comparabili, Enescu astăzi înseamnă, din oricare unghi i-ai privi opera, un înveliș deja multiplu și totuși încă incomplet. Există mii și mii de contribuții în ceea ce s-a numit devreme enescologie, sunt sute care au făcut dată, sunt zeci care au devenit fundamentale, sunt câteva rămase esențiale în absolut, dar în privința rigorii și profunzimii încercat exhaustive, ansamblul operelor și publicațiilor lui Pascal Bentoiu și Clemansa Liliana Firca, întinse cum sunt peste mai bine de prima jumătate postumă de secol, strălucesc cu ușurință deasupra tuturor. Începând cu 1984 (Capodopere enesciene)-1985 (Catalogul tematic al creației lui George Enescu, vol. I [1886-1900]), Enescu a devenit, pentru oricine îl studiază în profunzime, în principal Enescu-deci Bentoiu-deci Firca, și aceasta până la moartea lor (în 2016, respectiv 2012), după 2016 neapărând încă nici o lucrare comparabilă. Nimeni nu ajunge mai bine și mai repede la Enescu, și cu atât mai puțin în chiar problemele Catalogului, fără a ști, poate chiar pe dinafară, tot ce au descoperit și restituit Clemansa Firca și (restituit și înviat) Pascal Bentoiu.  

§1. Să amintesc pentru început, în ziua comemorării lui Enescu, șocul aniversării a 140 de ani de la nașterea lui, la 19 august 2021, când tocmai stătea să înceapă ediția jubiliară, a XXV-a, a Festivalului Enescu. O casă de licitații bucureșteană situată pe o stradă cu infinit alte rezonanțe a anunțat o mare licitație Enescu cu multe manuscrise inedite cel mai probabil furate, o filă de muzică mințită și o vioară mincinoasă. Între timp, acea licitație face obiectul unei cercetări penale a organelor abilitate. Dar în siajul unui lung Thriller Enescu (55 de episoade) și a unor descoperiri cu precădere sinistre, în cascadă, www.enescueliade.com invitat să mă alătur celebrării a treizeci de ani de activitate la conducerea ARTEXIM a dlui Mihai Constantinescu, am riscat să conjug o cu totul altă cercetare, începută cu mult timp înainte, de momentul pe atunci mai puțin limpezit al diferențelor dintre a-l fura și vinde la bucată pe Enescu (casa Historic) și a-l celebra împreună cu muzicienii lumii, precum pe oricare alt unic compozitor. Așa încât, retrăgându-se domnia sa presat de un fost ministru al Culturii care nu a presat în nici un fel eventual și licitatorii, sau oricare alte priorități propriu-zise de cultură, am decis să îi prezint dlui Constantinescu, la 12 octombrie trecut, în cadrul ultimului eveniment al ediției jubiliare a Festivalului, schița de introducere în problemele Catalogului general al muzicii lui Enescu. Am promis atunci că voi reveni la 4 mai 2022: este exact ce intenționează să respecte textul de față. De altfel rolul Festivalului, de la prima la a douăzeci și cincea ediție, a fost netăgăduit imens în a sprijini, uneori cu trepidanțe admirabile, cunoașterea operei lui Enescu. Iată-l de pildă, atunci în septembrie 1958, pe Alfred Alessandrescu, prieten și companion, cel cu care Enescu însuși a dat atâtea concerte integrale de sonate între 1919 și 1945, luând în calcul că în 1919, între 12 martie și 6 mai, au dat nu mai puțin de 16 concerte în „Palatul Ateneului“, cu bilete care puteau fi cumpărate de la 80 la numai 5 lei, mai puțin decât cea mai ieftină carte de atunci, la „Stal III“. Un nou exemplar din Alfred Alessandrescu, Scrieri despre George Enescu [Buletinul Studii muzicologice editat de Uniunea Compozitorilor din R.P.R., supliment al revistei Muzica, vol. III nr. 9], București, Uniunea Compozitorilor din R.P.R., 1958, procurat mie de un anticar specializat, are această dedicație inedită, dată cu jumătate de an înaintea morții, din care se vede efectul primei ediții a Festivalului Enescu: un du-te-vino teribil, incluzând deja muzicieni care încep să scrie dedicații chiar acolo, pe aeroportul Otopeni…

§2. Ceea ce știu ca de totdeauna toți este că Enescu și-a atribuit el însuși operei lui numai 33 de numere de opus. O opinie larg întâlnită, nelipsită de un ce funest, spune totodată că Enescu ar fi un compozitor cu o operă restrânsă. Dar în urmă cu 67 de ani, puține zile după ce întreaga lume a aflat vestea morții lui Enescu, autoritățile muzicale și mai puțin muzicale de la București au pregătit un număr (5, al chiar lunii mai) din revista Muzica, unul „închinat lui George Enescu“. Pentru a vedea cât de îndepărtat înrădăcinate sunt unele dintre stereotipurile muzicale și extramuzicale cu privire la Enescu, privit cum e rareori cu prospețime la intersecția necesară a mai multor bresle, să amintesc că la prima publicație postumă nu erau nici măcar 33, ci încă 32: iată, uluitoarea Simfonie de cameră pentru 12 instrumente soliste (încheiată în 1954, corectată împreună cu discipolul său și prietenul său vechi Marcel Mihalovici) nici nu era încă recunoscută cum o recunoscuse firește el. Nici măcar nu e presimțit un Catalog. E un simplu „Index de lucrări“, cu menționarea poate subconștientă a multora fără număr de opus: iată-l.

Tot ce trebuie cât mai concis știut e cum au evoluat, din 1955 până în 2010, tentativele de catalogare a muzicii lui Enescu. Deja în Monografia Enescu de 1.300 de pagini din 1971 sunt menționate și analizate, unele direct din manuscris, nu 33 de opusuri, ci exact 133 de titluri de muzică Enescu. În materie de capodopere, Pascal Bentoiu a analizat atât în sinteza din 1984 (republicată în 1999, tradusă în engleză în 2010 și în germană în 2015), cât și în sinteza din 2005/2016 – Breviarul enescian – 40 de lucrări sensibil egale în supremația asupra tuturor celorlalte. În Catalogul cronologic din 1985 (lucrări până la 1900), Firca include nu mai puțin de 301 titluri de manuscrise, nu vom putea spune însă de opere muzicale, întrucât multe zeci sunt schițe, iar altele au zeci de variante reunite de analiză. În Noul Catalog tematic din 2010, Firca elaborează catalogarea Muzicii de cameră ajungând la alte (parțial sunt însă aceleași manuscrise și aceleași opere) 309 titluri. Cum se explică atunci diferența față de numerele de opus date de însuși Enescu?  

§3. În august 1970, la 15 ani de la moartea lui Enescu și la al cincilea Festival Enescu, Pascal Bentoiu a fost posibil cel dintâi care a analizat omogenitatea numerelor Enescu de opus din chiar punctul de vedere al discernământului muzical al executării lor, într-o vreme când analiza întregului abia fusese începută de muzicologia românească. „A fost, socot, o eroare să dezgropăm și să oferim publicului (în această fază) […] lucrări de extremă tinerețe(chiar dacă poartă uneori număr de opus)“ (1970, p. 181, prima subliniere fiind chiar a autorului). Este cu totul formidabil acest „chiar dacă poartă uneori număr de opus“. El exprimă rezerva știutoare față de neomogenitatea operele incluse în anii de tinerețe de Enescu însuși între numerele sale definitive de opus. Aici „extrema tinerețe“ a însuși autorului este răspunzătoare de o inevitabilă eroare de perspectivă istorică și nimeni, absolut nimeni nu are cum proceda altfel, nu au făcut-o în opera lor nici Mozart, nici Brahms, nici nimeni vreodată. Declanșarea consecuției prin actul ancestral de a număra, înșirarea de-a lungul deceniilor a numerelor Enescu de opus trebuia să înceapă devreme și, odată stabilit – odată restabilit, de fapt, atunci în 1897 – momentul zero al construcției imaginii muzicii sale, să continue fără abatere până la sfârșit. Până la cincisprezece ani și jumătate – până la Poema română – adolescentul Enescu însuși începuse deja și abandonase deja încadrarea sub numere de opus a operelor sale deja încheiate, unele executate deja, fie și chiar numai în cadrul Conservatorului parizian sau a cercului său intim.  

§4. Încă 15, apoi 30 de ani mai târziu, opera de catalogare a lui Firca a deschis în fine porțile spre cele peste patru mii de pagini de muzică lăsate de Enescu. Cele două Cataloage Firca sunt un enorm și strălucitor zig-zag de-a lungul și de-a latul arhivei Muzeului Enescu. Ele au fost din capul locului, și în 1985, și în 2010, cel mai fiabil instrument de lucru acolo chiar unde absenta lucrul. Pentru că lucrul constituit astfel a fost deseori perfect solitar. Sunt multe mărturii din epocă. Faptul că numele Clemansei Liliana Firca nu e cunoscut de toată lumea, că nu deține un fel de piedestal mental public inoxidabil, este poate soarta celor mai sigure, cândva răcit pătimașe aventuri întâmplate vreodată în română pe aici. La interval de 15 ani, de două epoci și de două metode, doamna Firca a ilustrat ce trebuia cu prioritate făcut. Dar nu a încheiat și a ajuns ea însăși nu numai la un rezultat neconcludent în raport cu întregul operei lui Enescu, ci chiar la două rezultate o fărâmă contrastante, amândouă suspendate în neîncheiere. Iar azi suntem în următorul interval de 15 ani: în 2025, la 70 de ani de la moartea lui Enescu, toate manuscrisele sale vor intra în domeniul public și vor trebui să fie accesibile ca atare, public, oricărui cunoscător. Epoca Enoch-Salabert-incompetențele R.P.R.-R.S.R.-Republica de tranziție România se încheie natural, și anume biologic. Peste trei ani azi, la începutul lunii mai a anului 2025, muzica lui Enescu în întregime intră în patrimoniul public. Și poate abia acest patrimoniu public va garanta în sfârșit ceea ce instituțiile diverse care i-au gestionat opera din mai multe țări, dar mai ales de la București, nu au izbutit absolut niciodată cum s-ar fi cuvenit sau în întregime. Editarea critică completă după manuscrisele existente a întregii sale muzici definitive sau susceptibile de definitivare și deopotrivă Catalogul complet al acestei muzici, după toate principiile adoptate de societăți și culturi pentru a dobândi un muzician ca întreg peren – ce au făcut Viena pentru Mozart, Germania pentru Bach, Ungaria pentru Bartók, Polonia pentru Chopin – sunt primele lucruri fără de care nu se poate. Nu se mai poate. Nu voi putea intra aici deja în amănunte, dar simplul fapt că Noel Malcolm, în cea mai bună sinteză a muzicii și vieții lui Enescu în altă limbă decât româna (1990, tradusă în 2011), nu menționează măcar Catalogul Firca din 1985 – că și-a condus cercetările și și-a scris capitolele despre anii 1881-1900 fără să se bizuie din capul locului în primul rând pe Catalogul Firca 1985 – este de neînțeles. Pentru copilăria și adolescența lui Enescu între un proaspăt regat și două imperii (ale muzicii), deja primul Catalog Firca este o operă de o maiestate și o conștiincioasă putere de penetrare fără egal. Ai acolo tot. De altfel, de la o vreme, oricăruia din alte spații care mă întreabă ce e cu locul din care vin îi trimit Cataloagele Doamnei Firca (ce bine ar fi fost să fie accesibile în limbi de mai amplă circulație…), chit că e el sau ea istoric al religiilor sau indianist, Eliade fiind o figură mereu mai puțin percutantă, mai pală și mai previzibilă în comparație cu Enescu.

§5. Înapoia operelor lui Pascal Bentoiu și Clemansa Firca, ce sfat să urmezi azi? „Mă strâng la lucru mecanic“, spunea Enescu însuși despre îmbunătățirea interpretărilor, aflat la Dorohoi-Cracalia în urmă cu 110 ani (interviu în caietul de școală al învățătorului botoșănean Tiberiu Crudu, publicat parțial abia în 1970). Pilduitoare sunt exemplele concrete aparent dotate cu semnificație măruntă, dar care explică și chiar justifică acest tip de travaliu. Ca și cum problemele nu ar fi imense oricum, iată adaosul pseudonimului… Foarte tânăr, în 1902, când semna Georges Enescu (adăugând dit: Enesco), el a scris o scrisoare (cunoscută din 1976, republicată în 1981 et c.) președintelui parizian al SACEM, în care atestă pseudonimul Camille Grozza, pe care avea să-l folosească solicitând o a doua calitate de membru al societății franceze a compozitorilor, alături de Enescu, nume deja, în Paris chiar, celebru. Iată tinereasca și foarte sigura exprimare a sa: „Désirant publier de la musique plutôt légère de ma composition, comme des chansons, des danses, etc., je viens vous prier de m’admettre à la Société aussi sous un pseudonyme, qui serait celui de Camille Grozza“. Situație certamente enjôleuse pentru istoric, cum e titlul valsului semnat Grozza și publicat chiar de editura Enoch în același an. Nimeni nu a putut însă până astăzi să afirme câte sunt lucrările ocazionale elaborate (și neîndoios cântate) atunci, în marile saloane Belle-Époque. Sunt câteva? Sunt zeci? Câți ani a trăit acest deutero-Enescu? Și cum vor trebui ele restituite – quasi-cantate ale cafelei și tabacului, ca la Bach – într-un adevărat Catalog?   

§6. La fel, relația dintre manuscrisul păstrat, editat critic – cum a făcut strălucit recent Dan Dediu cu tocmai Simfonia a IV-a Enescu-Bentoiu – sau needitat, netipărit chiar încă, și poziția unei anume opere muzicale în ansamblul producției lui Enescu este dintre cele mai dificile și ar trebui poate, în Catalog, tratată exclusiv de la caz la caz, sub ghidajul unor principii generale care să nu desfigureze carura extrem de diferită a lucrărilor fie extrase timpuriu de Enescu din perspectiva clasificării cu opus, cât și a de pildă lucrărilor ocazionale și de mici dimensiuni. Să luăm cele două exemple pe rând.

§7. Poate cineva spune cu mâna pe inimă că Pastorale-Fantaisie (1899) cea rămasă fără număr de opus, așa cum a fost ea descifrată, editată, restituită, cântată și înregistrată cu o mare orchestră de Gabriel Bebeșelea, ar fi inferioară în indiferent care privință numărului enescian de opus 5, care e din același an, anume Variațiunile pentru două piane, care nici nu se cântă, chit că premiera absolută din 17 decembrie 1899 l-a inclus pe Cortot? Într-un nou concert vienez al său concentrând trei Pastorale, maestrul Bebeșelea tocmai a interpretat-o, în urmă cu trei zile, la Musikverein… Or, Gabriel Bebeșelea a demonstrat deja că Pastorale-Fantaisie nu a căzut la premieră, cum își amintea Enescu la bătrânețe, ci dimpotrivă: a fost estompată numai de moartea președintelui Franței, care a impus doliul național și închiderea sălilor de concert, neavând șansa, la cald, a altor programări, chiar dacă toate ziarele pariziene vuiseră aproape ca la Poème roumain… Și apoi, cum pot avea dinspre tot ce știm azi aceste Variațiuni sau, dacă se preferă, liedurile pe versuri de Gregh (Op. 19), un același întreg număr de opus pe cât a dobândit în 1931/1932 Œdipe, fără ca cineva să constate și să discute extrema discrepanță?

§8. Romeo Drăghici – cel ale cărui acțiuni enesciene sunt famate divers, după cum am demonstrat într-un șir lung de articole din ultimii doi ani, sper: vezi mai ales, în urmă cu trei luni, „Cum l-au furat pe Enescu. Probele implacabile noi“ Cum l-au furat pe Enescu. Probele implacabile noi – Dilema veche – menționează undeva că tatăl lui a avut șansa să ia bilete la un concert străvechi și unic. Atunci, la 1906, la celebrarea a 40 de ani de domnie ai lui Carol I, Enescu a compus și dirijat un vocal-simfonic jubiliar. A compus chiar și versurile acelui Imn – dar cât a trecut, între 1971 și 2021! de la Monografia Enescu, unde se afirma că acelea ar fi singurele exemple de versuri scrise de Enescu, și până la licitația Enescu a casei „Historic“, unde cineva încă necunoscut a putut achiziționa un manuscris inedit Enescu (foarte probabil un alt manuscris Enescu furat), care conține versuri ale lui Enescu dedicate la aniversară lui Jora!… Cum am mai observat, de îndată ce avea mari noutăți, Drăghici le trimitea în provincie unor publicații mai degrabă inaccesibile azi (exemplu simplu că trebuie recitit tot). Aceasta e din 1970 și are o notă ciudată: „Soarta a voit ca acum doi ani [1968: textul era inedit] să găsesc manuscrisul original al lucrării, pe care l-am cumpărat“. Dacă s-ar fi abținut să adauge fictivul, oricum nedocumentatul „pe care l-am cumpărat“, s-ar fi putut susține că, da, l-a găsit. Se vede însă că îl găsise mai înainte altcineva… Cine însă să-l „găsească“, când dubla jurisprudență Enescu din 2021 (două procese intentate și pierdute de casa „Historic“) a documentat că așa fura Drăghici din singurul loc unde se păstrau manuscrisele muzicale Enescu, și anume marile cutii din Franța și din țară pe care de aceea nici Drăghici și nici nimeni, până în 2006 cu Laura Manolache, nu a început să le facă inventarul minim și minim public? Apoi, ce desconsidera Drăghici e că nu se poate lucra direct cu soarta, soarta e o desfășurare, o știm din oricare tragedie greacă. Notița de Catalog Enescu la acest punct va trebui așadar să decidă: acest Imn jubiliar pentru cor, trei harpe și fanfară (nu „Marș pentru cor și orchestră militară“, cum zicea Drăghici) poate primi număr de opus? sau trebuie el relegat în continuare limbului incertelor sau foarte minorelor compoziții, doar pentru că a intrat pe mâini impostoare? Dar nu există piese absolut similare în goetheanul lor ocazional la absolut fiecare muzician dintre singurii cu care Enescu trebuie și poate fi comparat, Wagner, Brahms, Schubert și înapoi până la Bach, mai ales de pe vremea când și aceștia, ca și Enescu, aveau numai 25 de ani? Și apoi – în cazul în care principiul va fi: tot ce a încheiat Enescu are drept de nou număr de opus în Catalogul general al muzicii lui – unde ar putea fi plasat? Cronologic sau tematic sau o combinație dintre cele două? Și nu este cumva de dorit ca notița aferentă Marșului să includă trimiterile tehnice la mărturiile de epocă ale celor care l-au auzit sau au văzut primii partitura? Nu a fost acel moment, în București la Arenele Romane, un veritabil moment al istoriei muzicii lui Enescu precum și un veritabil moment al istoriei României, amestecată cum a fost muzica cu salvele de tun ale bateriei din Calafat (Ceaikovski e înțelegător) care celebra, la 5 noiembrie 1906, încheierea Expoziției Generale Române?

Exemplu de incintă care a ascultat un Enescu inedit, fără număr de opus, dirijat de muzicianul însuși: Expoziția Generală Română la 40 de ani de domnie ai Regelui Carol I. București, Arenele Romane, 5 noiembrie 1906, interpretare însoțită de patru salve de tun.

§9. Un Catalog nu poate însă cu nici un chip institui o judecată muzicală asupra operelor pe care le cuprinde. În sensul istoric secundar similar cu al tuturor inițiativelor de catalogare postumă din istoria muzicii europene, el începe știind, repetându-și că nimeni altcineva nu este Enescu și încheie prin a extrage absolut toate consecințele (prin a auzi toate armonicele) din faptul că nimeni altcineva nu este Enescu: nu i se poate substitui, nu poate interveni și nu poate dialoga direct cu el. Orice atentat la integritatea deciziilor lui de a-și acorda 33 și numai 33 de numere de opus nu poate fi decât abhorat, prevenit și îndepărtat. Iar odată stabilit acest lucru, toate întrebările Catalogului se varsă în singura albie îndreptățită să-și obțină delta: nu în amonte, spre Enescu însuși, ci în avalul curgerii timpului istoric care ne cuprinde și tocmai ca sarcină a acestuia. Sunt întrebări ale muzicienilor, muzicologilor și istoricilor care pot, împreună și în consens, reconstitui tot restul, până la întreg, până la absolut tot ce subzistă.

§10. Pentru istoria care va veni – și tocmai așa i s-a întâmplat lui Bach și lui Mozart și atâtora, mereu la cel puțin două generații de la moarte – ceea ce a făcut în muzică Enescu îmbrățișează concentric ceea ce a selectat că a făcut în muzică Enescu însuși. Faptul că Enescu a compus și a păstrat toată această vastissimă muzică fără număr de opus devine prin chiar trecerea timpului la fel de convingător și redutabil pentru noi pe cât dârza și îmbietoarea muzică străjuită deja de numerele sale de opus, de ceea ce ar trebui numit Autocatalogul Enescu. Dar a fost vreodată, se va putea întreba cineva, Enescu însuși conștient de misterioasa operație pe care numai trecerea timpului o aduce, din afara oricărui și totodată pentru opera oricărui autor? Poate. Altminteri, dacă și-ar fi proiectat el însuși exigența strict inumană asupra altor autori iubiți și de la care și-a inspirat muzica, atunci nu un oratoriu Strigoii ar fi trebuit să compună, în pragul războiului, la 35 de ani. Și tocmai asta a făcut. Lor, dar nimeni nu mai poate spune ei ca și cum ar vorbi din locul contemporan lor, poate că Strigoii li se păreau neîncheiați și nedemni de înscrierea în operă, care începe oricum cu o publicare, la care nu au recurs nici Eminescu, nici Enescu. Nouă – este gestația timpului cea care dictează orientarea – ni se pot părea cu îndreptățire amândouă ceea ce au devenit între timp: două capodopere.  

§11. De ce tip este, ce conformație și ce evoluție are extrema asceză numerică a lui Enescu? iată întrebarea la care nu se va putea răspunde decât atunci când toate elemente pregătitoare vor fi întrunite și acceptate prin consens. Reducându-se, sublimându-se fără încetare, cel puțin după Simfonia a III-a, la cât mai puțin – dar luând în același timp cu sine în număr de opus după 37 de ani de abandon prima, adolescenta Sonată pentru cello și pian, când tocmai și pentru că o compusese pe a doua (1935) – Enescu ni se pare a avea un comportament foarte greu de descifrat și în orice caz unic. A avut cu adevărat iluzia (și atunci imediat orgoliul inaudibil) că o anumită operă – opera lui – poate scăpa acolo unde nu au scăpat Mozart și Bach și de fapt nimeni, adică dincolo de inegalitatea profundă și naturală a oricărei opere pământești? Este prematur și să spun nu. Un nu care ar deriva imediat din simpla elocvență a faptului că nu și-a distrus – că nu și-a înstrăinat măcar o clipă! – manuscrisele de muzică niciodată. El, care putea reproduce orice după o singură audiție, el care în tinerețe a venit de la premiera unei simfonii a lui Strauss și s-a așezat la pian cântând-o, deși autorul însuși avusese nevoie de partitură (vezi amintirile lui Horia Furtună din 1939 despre Parisul din 1907), el care cu atât mai mult își putea memora propriile sale compoziții sau mai bine spus i-ar fi fost cu neputință să le uite (exact așa mai îmbunătățea o măsură sau suplimenta o indicație de frazare după ani de zile), el a transportat și păstrat cu sfințenie orice pagină de muzică pe care a scris-o, începând cu cele din 1886 și până la sfârșit. Și cum a putut el trăi știind, constatând cu trecerea timpului că număr de opus dă exclusiv unei fracții, unei cincimi, apoi unei șeptimi, unei optimi, dacă nu chiar abia unei zecimi din totalitatea muzicii pe care a scris-o neîncetat vreme de 68 de ani în atâtea orașe și țări și în multe mii de pagini de manuscrise cu portative? Ce enigmă, ce enigmă cum nu întâlnești la nimeni altcineva. Abia după operele lui Bentoiu și Firca înțelegi că disproporția dintre numerele de opus și abundența celor nenumerotate, nealiniate în vreun fel în operă, este covârșitoare și poate în întregime tragică.

§12. Timp de aproape trei ani, Pascal Bentoiu a fost – ales îndată după Revoluție – președintele Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor. Un uriaș compozitor a înțeles să își dedice breslei, tocmai așa cum o făcuse deja Enescu însuși, o enormă cantitate de energie, o experiență soldată cu o dezamăgire care transpare în documentele de epocă. O înlănțuire de cauze și de evenimente care cu anii trebuie privită dintr-o cât mai mare apropiere l-a condus pe Pascal Bentoiu să confrunte direct, în materia tragică, nu breasla ca întreg în prezentul ei, ci tocmai manuscrisele muzicii celui mai bun dintre toți. Dar fondul de dificultate extremă, fond care va putea fi comparat și cu fundalul celor două etape de catalogare ale Clemansei Firca, în acei ani tulburi 1990, trebuie păstrat în vedere și de cei care îi recitesc intensiv azi, și de cei care s-au implicat fie și cu o singură semnătură în protejarea patrimoniului material și imaterial Enescu agresat în licitațiile recente de manuscrise. Sunt cuvinte pe care tocmai iubitorii lui Enescu trebuie să și le reamintească, precum cele ale lui Pascal Bentoiu, într-un interviu acordat după demisia sa din toamna lui 1992: „Eu voi spune atât: este inevitabil, deasupra unui prag de experiență și cunoaștere, să nu-ți formezi treptat impresia că este vorba de un haos cu multă atenție și migală organizat. Unul din aspectele sale se vădește a fi indiferența activă (citește: disprețul) față de cultură, adică față de – poate – singura activitate românească petrecută la nivel cu adevărat european. După aproape trei ani de muncă intensă și epuizantă, pusă exclusiv în serviciul intereselor comune ale tagmei creatorilor de muzică, am ajuns la concluzia că, în situația politică actuală din țara noastră, nu mai pot fi de nici un folos colegilor mei. […] Nu aș dori să produc neajunsuri colegilor mei muzicieni, dacă la un moment dat, încercând să lovească în breaslă, puterile instalate și-ar aduce aminte de anii mulți pe care i-au petrecut în temnițele comunismului destui membri ai familiei mele“ (Evenimentul zilei, 4 noiembrie 1992, după o cupură cu corecturi olografe ale autorului, vezi, aici, de asemenea Nota).

§13. După război, Enescu a început să-și contruiască singur, după planurile sale proprii și cu concursul unui prieten arhitect, o casă. E Vila Luminiș de azi, devenită prin testament muzeu al lui. Opera lui e o construcție mai îndelungată decât oricare altele: începută la 1886, de când supraviețuiesc primele compoziții ale copilăriei, la aceeași vârstă și cu același instinct ca Mozart însuși, și până spre finele lui 1954 (cele 123 de zile trăite imobilizat în suferință din anul 1955 sunt ieșite deja în afara muzicii lui). Dar la Luminiș, dacă intri încă o dată în amintire în încăperea lui cu atât de puțini metri pătrați – acolo chiar unde oricine îl iubește se simte imediat în plus, stingher – poți înțelege dintr-odată.

Lumina de amiază în odaia lui Enescu la Luminiș (foto E.C.).

Austeritatea saturată a acelei odăi, somptuoasa ei indigență materială, vocația ei astringent monahală – un pat strâmt în unghiul peretelui cu ușă, un ștergar, covoare antice, câteva icoane și tablouri, o mescioară, o fereastră – îți arată cum proceda el însuși cu sine în intimitatea a tot ce era. Abia când Catalogul Enescu ar fi gata ai putea surprinde proporțiile: încăperea lui mică și solitară e imaginea cea mai pură a numerelor de opus date de el însuși. Pe când muzica lui în întregime, așa cum fără întrerupere a scris-o și și-a păstrat-o cu sine timp de 68 de ani, e întreaga, impunătoarea vilă care salută munții. Ca la Luminiș, așa și pentru Catalog: centrul care este asceză pură este înconjurat de supraabundență. El singur putea trăi în acea încăpere după cum exclusiv el însuși putea să se oprească la 33 de numere de opus. Două treimi de secol după moartea lui, noi avem datoria să cunoaștem în sfârșit, să păstrăm și să prețuim întreaga construcție, așa cum a ridicat-o aceeași minte, aceeași inimă. 

Notă. Sunt bucuros să încep în Timpul o suită-laborator de articole cu privire la posibila catalogare completă a muzicii lui Enescu, la invitația colegului și prietenului meu Bogdan Crețu, prin urmare în chiar orașul unde Enescu, pe atunci un prichindel, a aflat pentru prima dată de la un muzician ce imens muzician ar putea deveni. Cum s-a spus de către alții în alte circumstanțe (Radu Vancu despre Vlahuță subscripționar pentru Eminescu), facem parte dintr-o cultură unde nici nu știm cât de mult ratăm dintr-un Enescu, dacă nu dispunem în prealabil de un Caudella (pe atunci în etate de 45 de ani) apt să-l recunoască. Dar așa e în orice cultură. Ce diferă mult la noi e că imprevizibilul (Enescu) nu e dotat în prealabil cu un sistem (atât Caudella profesor de muzică, cât și instituția pe care o conducea) de previzibilitate. Dacă apariția lui Enescu nu poate fi de fapt nicidecum cuantificată, apariția și sprijinirea unor Caudella împânziți în toate instituțiile ar trebui să fie sarcina noastră zilnică de gospodărire, aici nu mimetismul cultural ar funcționa, ci simpla naturalețe animală: numai oamenii ratează așa ceva, animalele își întrețin masiv și își repartizează uniform exemplarele destoinice. | Începând acest laborator, le datorez cititorilor binevoitori și o notă personală. Grație mamei, deci pianinei din copilărie și întregului context de la începutul anilor 1980, numele lui Enescu îmi este sacru și mie din chiar primii ani de școală. Evident că lucrurile se leagă: casa lui Schapira unde trăgea Enescu în Plo se întâmplă că o știu de pe vremea primelor mele amintiri, și în curând voi prezenta documente inedite care atestă lucrări publicate ale lui Enescu, și chiar în acel oraș, despre care aproape că nu știe sau nu mai știe nimeni. Dar n-am avut niciodată o bibliotecă muzicală și muzicologică îndestulătoare, nici azi nu am, deși în ultimii douăzeci și cinci de ani, de pe când am avut și șansa unor cursuri la Conservator, am făcut unele progrese cred ireversibile. În orice caz, în public nu m-am exprimat niciodată cu privire la el înainte de a avea 40 de ani. Conform unui plan vechi, de care a știut în primul rând sora mea, așteptam: mai înainte nu am considerat că aș fi fost pregătit suficient. De ce este Enescu cel mai împlinit dintre noi e un titlu din 1998 care ar explica el singur de ce încerc să mă apropii de Enescu, dar e un titlu pe care l-am făcut public abia azi acum șase ani.

De ce este Enescu cel mai împlinit dintre noi – Dilema veche

Ca în toate celelalte privințe, și în aceasta va decide însă, în fond, singur publicul. Poate va fi el la fel de dispus să-și folosească libertatea după cum mi-am întrebuințat-o și eu. Minată de atrocități și fulgerată de revelații, aventura cu licitațiile Historic și Artmark (2013/2019-2022, și foarte probabil 2023 et c.) mi-a arătat însă, ca și în cazul lui Eliade, cât de dramatică este conjunctura de azi. Mi-am spus atunci: lucrurile sunt mai grave ca oricând, sunt azi poate cu adevărat într-un stadiu terminal, devreme ce aceștia doi au într-un anumit sens nevoie până și de mine, un simplu cercetător obișnuit. Ar fi trebuit să nu se ajungă niciodată aici. Sau ar fi trebuit, pentru ca operele și manuscrisele lui Enescu să nu fie niciodată violate, să se îngrijească de ele, fără greș, unii cu mult mai buni și mai pricepuți decât mine, și anume fără nici un hiatus istoric. | Pentru ediția mea critică engleză a unor noi documente inedite scrise în franceză și română, descoperite în licitații și în arhive, vezi „Five Unpublished Documents from and on Enescu“, de apropiată apariție în Transilvania vol. 51 [154] (2022). Pentru ansamblul dosarului Salabert inedit, a se vedea „Ce i-au putut face“, studiul meu introductiv la ediția de viitoare apariție a documentelor Enescu păstrate în Arhivele Diplomatice ale Ministerului de Afaceri Externe, elaborată împreună cu Doamna Monica Joița și colectivul ADMAE. Mai mult, în cadrul Institutului de Istorie a Religiilor al Academiei, pe care am onoarea să îl conduc din această primăvară, proiectul meu anual și inițial individual de cercetare Sonotheism: Religion in Enescu se va extinde și va căpăta, curând sper, o alură transinstituțională eficace și fermă. Încă și mai mult, sunt fericit să aduc aici recunoștința mea imensă prietenilor muzicieni care au înțeles, primii, rostul acestor cercetări arondate natural și științelor istorice: în primul rând Doamnei Ioana Bentoiu (Lausanne-București) și Domnului Gabriel Bebeșelea (Viena-București). Dialogul constant cu ei din ultimii ani îmi e cel mai prețios aliment cerebral și auditiv. Și e cu mult mai mult, azi chiar: sunt fericit să anunț că proiectul Catalogului Enescu și al Sonoteismului va beneficia – nu: beneficiază deja, după cum se observă aici – de colaborarea directă cu Doamna Ioana Bentoiu, muzician pe care l-am urmărit încă din secolul trecut și cu care de altfel am avut recent șansa unui dialog public la București atingător și de problemele evocate aici. Eugen Ciurtin în dialog cu Ioana Bentoiu – YouTube Ceea ce este uluitor și poate deveni în același timp unic hrănitor cândva este faptul că maestrul Pascal Bentoiu are ceea ce aș numi de pe acum o altă operă – cea rămasă inedită – atât în privința propriei sale creații, cât și în privința sprijinului incomparabil pe care i l-a consacrat lui Enescu: printr-un fel de alt Timpul ce ni s-a dat, acoperind anii începând cu 1981, corespondența zilnică trimisă către iubita fiică, cea păstrată și clasificată de Doamna Ioana Bentoiu la Lausanne, unde a fondat de altfel, în cadrul Service des Archives musicales al Bibliothèque cantonale et universitaire, un semnificativ Fonds Pascal Bentoiu. Fonds Pascal Bentoiu (patrinum.ch)

4 mai 2022

Foarte multe fotografii o ascund: la mormântul lui Enescu se ajunge suind.
Cimetière du Père-Lachaise, în arondismentul 20 din estul Parisului.
(c) Ioana Bentoiu, 27 aprilie 2022.

Eugen Ciurtin este directorul Institutului de Istorie a Religiilor al Academiei Române și Honorary Fellow al Musica ricercata. Publicații din 2021-2022 despre Enescu (inedite și descoperiri) sunt reunite la www.enescueliade.com, iar alte contribuții cu privire la istoria muzicii europene sunt disponibile integral la Eugen Ciurtin | Institute for the History of Religions – Academia.edu.